1931年排名前三炒股配资，我在故都北平春明女子中学教英文。初一班上有两姊妹，姊姊叫余慧文，妹妹叫余慧清。姊妹俩都是优等生，姊姊名列全班第一。
她们是谁呢？大名鼎鼎的“须生泰斗”余叔岩的女公子便是。她们的外公陈德霖，名气更大，世称“老夫子”,梅程荀尚以及“通天教主”王瑶卿都出其门墙。奇怪的是，这对姊妹出身这样的梨园世家，却矢口不问京剧，从她们身上连一点艺术气息都嗅不出来。在旧社会，干一行怨一行，吃戏饭无异吃气饭，大师的后嗣，尤其是女孩家，摔琴挂冠者比比皆是，非仅余氏一家。
当时，我在北平，一边读大学，一边教中学，一边加入了内务部街“雪社”票房淘点玩艺儿，是个十足的大戏迷。事后我真有点失悔，多好的机会呀，我怎么不通过慧文姊妹，设法拜识一下我心目中的偶象，以慰生平呢？其实也无须懊恼，那时“关系学”还没有成风，学校也不兴家访，更重要的一点是，余氏彼时声誉日隆，而体质日衰，三血(咯血、便血、尿血)滋扰，深居简出，一般人实难识荆也。
至今我还记得宣外椿树头条那座黑漆门楼，那所被灰墙围在里面的深宅大院。我从春明女中去和平门、前门一带办事，人力车每每要路过余宅，我总抓紧分秒，侧耳倾听，奢望从宅内飘来一阵吊嗓的音乐，哪怕只听到“哗啦啦”三个字，也算耳福不浅。可是没有，从来没有。许多年后才知道，余氏习惯于夜生活，练功吊嗓，切磋剧艺，一般都在午夜。由于密闭得法，即使左邻右舍，也未必能效李谟，偷听到隔壁戏的。
1933年，我离开北平，回到江南工作，世事沧桑，漂泊无定，春明女中、余氏父女……早在我记忆中“淡出”了。直到1961年，我和几位同志一道编写《辞海》的戏曲词目，为了弄清余叔岩的籍贯，几经周折，才和慧文联系上。那时她在北京医院工作，与刘如松氏为贤伉俪。说来真有意思，余氏三代名艺人，族谱标明为湖北罗田人，但《皖优谱》偏要拉他们加入皖籍。风风雨雨，喊喊喳喳，直到八十年代还有人旧话重提，力图引经据典，证明余氏为安徽人。主要根据无非是北京潜山(安徽)义园碑文上余三胜赫然具名，为发起人之一。殊不知十八、九世纪时，徽班、汉班交往频仍，演员串班之事颇多，余三胜搭徽班演唱，资助安徽义园，殆属人情之常。如果不是嫡裔亲自出面辨讹，这场官司恐怕一时还打不清呢。
慧文今已作古。三年前在沪又不期而遇慧清。昔日的少女垂垂老矣，和我一样，都归属于离、退休的庞大队伍了。
一出杰作
余叔岩最走红的时期大致是在二十年代中期，也就是他在新明大戏院和开明戏院与杨小楼、白牡丹(荀慧生)合作的几年间。那时我才十五、六岁，不大有可能上大剧场看夜戏，因此很少看到余氏的演出。后来我经济条件好了些，而且成了大戏迷，想多欣赏一些余派的精湛艺术，他老人家又处在半息影状态，我仍然得不到机会坐在台下看他奏艺。
记得一生中我只在剧场看过他三出戏，都是跟着亲长和父执辈在新明大戏院看的。一出是《盗宗卷》，一出是《摘缨会》，一出是《战宛城》。其他许多有口皆碑的谭派名剧就都是“听”来的了在票房听老辈评说，把着那“十八张半”一遍一遍地聆听，不怕人见笑，我可以称得上是个地地道道的“留派”。直到好多好多年后我成为了一个戏曲研究工作者时，我才一知半解地从戏曲美学的角度，分析、品味出他的艺术特色，开始对余氏的神采风韵有了一点领悟。
小时看过的《盗宗卷》和《摘缨会》，虽不象《打棍出箱》、《定军山》等剧那样脍灸人口，却也算得上是余派的独擅剧目；但限于欣赏水平，当时只觉得剧太温，不过瘾。唯有那出《战宛城》，却一看就把我吸引住了。六十年过去了，至今还长记不忘，回味无穷。说它惊心动魄，如火如茶，堪称希世杰作，绝不过份。
首先，这个戏情节动人，意义好，玩艺儿包罗万象。其次，脚色配搭齐整，个个出色当行。除余氏扮演张绣是一绝外，杨小楼的典韦，风云叱咤，不可一世；白牡丹的邹氏，于狎邪处，每多含蓄；侯喜瑞的曹操，
褒贬适度，有血有肉；王长林的胡车，虎口盗戟，情真技绝。当然，如果中心人物张绣表演无力，全剧依然不可能有声有色，撼人心灵的。
这出戏，从格局来讲，本应该是武生应工的戏。但由于做派繁重，历来由文武老生串演张绣。虽然没有一句唱，余氏却能通过白口、身段、把子、神情、气度，把人物感情的起伏变化宣泄无遗。今天追忆起来，余氏塑造这个人物，主要掌握了三个字忍、辱、恨。
初次交锋，面对曹八将的虎威，这位心高气傲的年轻主帅原不曾气馁，因此会阵一场，余氏打得简洁矫健，追下场前的枪花要得眉飞色舞。及至典韦率众出阵，曹兵反败为胜时，张绣仓皇下场，余氏的神情顿时一变，非复起初那样趾高气扬了。
兵临城下，无可奈何，只得听从谋士贾诩之言，捧印求降。余氏开始紧紧抓住一个“忍”字；忍气吞声，待机而动。念对子偕贾诩下场时，他微微摇首，轻叹一声，让人觉得此际他在忧患中尚存一线希望。
及至来到辕门，连续受到旗牌和夏侯惇的侮慢，他才真正领略到投降者的屈辱，从而不得不低声下气地报门而进。这里，余氏极其准确地掌握了分寸和层次。接着，面见征服者曹操，更是卑躬屈节，连称“死罪啊死罪”。最精彩的一场戏，则是曹军进城后阿瞒高踞观操的那个盛大的群众场面。这里又有几个层次。先是极力表现张绣手下削刀手和火牌军的威武骁勇，并获得曹操的夸赞。
张绣刚欣然色喜，却又招来典韦、许褚的挑衅，提出要比武破阵。张绣连忙劝阻，恭维二将是“天生虎威，何必与蝼蚁比试”。二将坚持“定要比试”,张绣又诺诺连声，陪笑称是。比试开始，削刀手和火牌军一触即溃，面对典、许狂傲的三笑，张绣仍旧颜凑趣：“二位将军真乃虎将也！”换来的却是：“我二人不过玩耍玩耍，何足道哉！”情节发展至此，张秀的精神状态完全垮了。这里，余氏的表演，不仅是低声下气，而且简直是低三下四了。曹操率众退场后，留下张绣满腹忧伤，低首徘徊，猛一抬头，却又先后撞见典韦、许褚怒目横眉，岸然亮相。张绣急忙又俯身打躬，闪躲一旁，让胜利者昂首阔步下场。重复两番，一番比一番对比强烈。尽管没有一句台词，余氏却用一招一式、一顾一盼，充分显示了投降者的惶悚与屈辱。
屈辱到此还没有终结。当张绣得知寡婶被乱兵掠去，赶往曹操馆舍察看动静时，猛见送茶的丫环竟是婶娘的贴身使女春梅。余氏体验脚色至此已忍无可忍，他一个闪身，一个眼神，一个背躬，用急促的白口，把满腔屈辱之情一下子化为不共戴天的深仇大恨。
下面的邀宴典韦、派遣胡车、夜盗双戟以及火烧曹营、追操刺婶等一连串的关目，在在都体现了这切齿仇恨，把戏推向了如火如茶的高潮。虽然事隔六十余年，我至今还依稀记得余氏表演刺婶时，环绕着连续走“乌龙绞柱”的旦脚奋力扎枪的身段和步法。最最可贵的是，此时此际，虽然剧中人睚眦俱裂，而演员却仍能保持功法，有节有度，不慌不乱。这大概就是中国戏曲美学的辩证法吧。
两个唱段
在余氏留给我们的十八张半唱片中，西皮、二簧，各种板式齐备，每个唱段几乎都有令人叫绝的妙音佳奏。这里我只想谈谈我个人十分欣赏的两个小段子，因为它们各在一个方面显示了余派唱腔的鲜明特色。
一个是《当锏卖马》的十四句〔西皮导板转流水接散板〕——
站在店中用目洒，不由得叔宝怒气发！明明认得他是响马，江湖路上也曾会过他。骂一声贼子真胆大，杀人放火海走天涯。
今日里相逢在潞州天堂下，无有批票怎敢拿。
眼前若有历城县，
定要将他锁拿到公衙板子打，夹棍夹
看他犯法不犯法！
减头去尾耍一耍，倒教二位耻笑咱。
这个唱段，总的来说，唱得很平。十二句〔快流水〕，一气呵成，如珠落盘，稳中带俏，人说余三胜以花腔取胜，而他的孙子(曾以“小小余三胜”命名)则力求唱得平直稳练，在平稳中唱出俏丽大方。余叔岩也不是没有继承乃祖遗风，他祖述并发扬了先人的演唱技巧，却不局限于旋律的动听，而同时十分考究咬字、出音、气口、尺寸的妥适、准确、细致。他着重腔，更着重韵味。
〔小导板〕“站立店中用目洒”,完全没有使腔。象一篇功力很深的好文章，并不在于一开端就用警句吓唬人。但细心的听众会注意到，句尾那个“洒”字用了一种“波音”。余叔岩正是善用这种润腔的技巧，进一步发展了谭派的余绪的。
谭和余都是京剧音韵“中州韵、湖广腔”的奠基人，余氏毋宁更严格地恪守这一格律。其中特别使人感兴味的是，他在唱上句末尾一个去声字时，往往把尾音略略上扬，如第五句的“大”字，第七句的“下”字等都是。只是略微一扬，就唱出了一种特殊的韵味。
〔快流水〕属于快速的板式，唯其快，就更要唱得舒徐，唱得急而不促。余氏这个唱段正是这样稳稳掌握了火候而取得动人的效果的。
唱得舒徐，并不等于唱得平板。这段〔快流水〕另一优点就是活泼有致、多姿多采。余氏在句式上做了精心的安排，巧妙地运用了各种不同类型的垫字。“明明认得他是响马”,垫了一个“他”字，垫得短促，紧接着闪过一板，句式就显得生动灵活了。“今日里相逢在潞州天堂下”,“在”也是一个垫字，但下面并没有闪一板，在句式上就和前一句又有所不同。这是因为后面“潞州天堂下”五字中，“潞州”基本上也是垫字，这里把五个字平均纳入三板里，有意识地使其出现一种新格局。流水第三句的“也曾会过他”、第九句的“锁拿到公衙”,在句式的安排上也与此相同。仅从这一个唱段就可看出，余氏在垫字的运用上是很考究的。这对加强唱句的活力和唱腔的魅力，都是有所裨益的。
另外，从第一句〔流水〕(下句)“不由得叔宝怒气发”,我们发见余氏还是十分注重技巧的。那个“怒”字，他拖了两板，用了多转折的强擞音来表现人物的郁怒，听上去又很悦耳。他用技巧，用得很慎重，用用很巧妙。不轻易耍弄，一用就取得良好的效果。
综观这十二句〔流水〕，他唱得不紧不慢，疾徐有致。犹如丹青妙手，构图疏密匀称，泼墨挥洒自如，匠心独运，而又没有一点矫揉造作，委实令人叹服。
余氏另一个平直无华而又耐人咀嚼的唱段，是《珠帘寨》的二十句〔西皮导板转原板再转快板〕——
昔日有个三大贤刘关张结义在桃园。
弟兄们徐州曾失散古城相逢又团圆
关二爷马上呼三弟，
张翼德在城楼怒发冲冠。耳边厢又听人呐喊，
老蔡阳的人马来到了古城边。
城楼上助你三通鼓，
十面旌旗壮壮威严。
哗啦啦打罢了头通鼓，关二爷提刀跨雕鞍。
哗啦啦啦打罢了二通鼓，人有精神马又欢。
哗啦啦打罢了三通鼓，蔡阳的人头落在马前一来是老儿命该丧，二来弟兄得团圆。
贤弟休回长安转，
就在这沙陀过几年，落得个清闲。
这里抄录了全段整整二十句唱词，但我并不想全面地分析这一唱段的各种特色，主要仍旧着眼于余氏对唱句、唱段的精心安排和巧妙结构。这是余派唱腔艺术魅力的源泉之一。
这一段唱，表面上看，是旧雨重逢，闲话一则漠不相干的故事，实际上却关涉到李克用肯不肯兴师勤王的军国大事。此时，李克用有意回避实质问题，故作闲适，慢条斯理地说古道今。因此，演员也必须掌握节奏，唱得舒徐消停。开始第一句〔导板〕，起得平顺，只在“三大贤”三字上使了一个朴直而新颖的小腔。接下来五句〔原板〕也都以顺畅取胜。除了第一句“结义”的“义”字用了脑后音，第五句“怒发”的“发”字用了擞音，唱出了余派的鲜明的色彩外，其余都平平带过。〔原板〕第六句“人呐喊”开始转〔快板〕，余氏仍稳住板槽，不急于催快，“老蔡阳的人马来到了古城边”一句，唱的竟是〔快二六〕的尺寸。下面两句〔快板〕依然循序而进。直到描述张飞三通鼓助阵时，余氏才催速提劲，逐步强势，在三个“哗啦啦”上唱出了扣人心弦的美腔来。三个“哗啦啦”(第二个还多一个“啦”), 一个比一个快，一个比一个高，一个比一个急促；三个排句，随着气口做了不同的切割，总的气势却是连贯而下，一气呵成，体现了杰出歌手声断气不断的技法。下面再唱完两句更紧促的〔快板〕，唱到“贤弟休回长安转”时，才不落痕迹地收住势头，在末句半中间“就在这沙陀过几年”的“年”字上适当运腔，顿住，然后以“落得个清闲”作结，恢复了原来的节奏，以谈笑风生的情趣，完成这个唱段思想上和艺术上的最高任务。
从这个唱段，我体会到，紧慢、催撤、断续、强弱、高低……每一对矛盾，都是对立的统一。它们的交织、变化和发展，构成了艺术创造上的绚丽的色彩、生动的形象。余氏深得个中三昧，所以影响深广，流传久远，成为京剧生行承先启后的一位大师。
当然，人们不会忘记，《珠帘寨》一剧是从花脸剧目追译成为老生戏的，它与《当锏卖马》以及《战太平》、《洪羊洞》、《打棍出箱》等一大批好戏，同是谭氏的杰作。谭氏当年如何唱法，我们无缘得见，音响资料也所见不多；但有一点却是众所公认的：
余氏之于谭氏，正象谭氏之于程(长庚)、余(三胜)一样，都是青出于蓝，艺术上日趋精巧、完美的。
一孔之见
余叔岩是一个无可争议的京剧艺术大师。几十年来饮誉海内，有口皆碑；身后影响愈来愈广，成为谭鑫培而后最大的一个老生流派。
论者大都把余氏看成是艺术上的完人，唱念做打，无美不备。那么，我们发扬余派艺术，该从何处着手，该抓什么要害，或者说，它的“热点”在什么地方呢？我个人认为，我们首先要眼着于他演唱艺术的和谐性。 唱与做，做与打，唱与念，动与静，内与外， 在他身上都是和谐的，都是水乳交融的。人说余氏演唱《打棍出箱》，让人觉得范仲禹 并不是疯汉，他是因丢失妻儿，饱受刺激，而一时精神失常。余氏能够通过细腻的表演显示出剧中人时而迷惘，时而清醒。但我认为，更难能的还在于他不把两种精神状态截然割裂，却善于把从清醒到痴呆的瞬息变化和谐地统一到同一个人物的神态上、举止上。 余氏正是由于掌握了这个和谐性，才使他的艺术进入了化境。从某种意义来讲，和谐性可说是戏曲美学的精髓。
余氏的唱，素以韵味清冽醇厚著称。韵味，究竟何所指呢？前人论唱，往往分从声、 腔、韵加以品评。声贵洪，腔贵圆，韵贵清。 前二者不费解，唯独韵味一语似乎可意会而不可言传。反复揣摩余氏的唱功，我领会，所谓韵味醇厚，首先是指唱要唱得耐人咀嚼， 切忌拙直，要有余味，曲终而余音绕梁。具体地说，韵离不开情，高明的曲必具抒情性，歌手唱声唱腔更须唱情。情真神完斯有韵。其次，在唱法上，善歌者注重虚实结合，刚柔相济，要唱得不飘不死。刚柔相济，就要力求做到刚而不直，柔而不靡。 一句话，要富于弹性和韧性。在声乐技巧方面，擞音、颤音、滑音等都有助于增强韵味。
和谭氏相比，余氏的嗓子似不如谭。所 谓嗓子，主要意味着响度和音高。有的老生， 响度出色而音高不足；有的老生，音高够了 而响度不逮。就响度而言，余氏是个弱点， 但他很会用音高来弥补他响度的欠缺。他唱 高音，唱得十分挺拔，人们形象称之为“立 音”,也叫“脑后音”。如《战太平》〔二 簧导板〕“头戴着紫金盔齐眉盖顶”的全句 便是，其中“顶”字拔高到7(工尺谱的乙 字),丝毫不见竭蹶(即古人所谓“高不 揭”),足见余氏头腔共鸣功夫之深。
余氏的嗓子，亮音确实不够，但说它沙 哑，却也未必确切。他有一种特殊的音色，
朦胧中见清醇，人们称它为“云遮月”。这 个譬喻始用于评谭的文章，实际余氏的出音 比谭氏更加“云遮月”。这种音色是由久经 锻炼的发音体和发音方法相互作用而形成的 一种美声。它韵味甘醇，耐人咀嚼，是刻苦 磨炼和广泛借鉴取得的成就。
大家都知道，余氏早年一度倒仓，曾停 止演出，加入春阳友会票房，向许多专家前 辈切磋京剧的声乐艺术，并对京剧音韵进行 了深入广泛的钻研。把京剧艺术作为一种学 术研究，而后又把研究成果运用到艺术实践 中去，余氏堪称京剧界的第一人。这一点也 许是特别值得一提的宝贵经验吧。
〔为纪念余叔岩逝世四十五周年而作〕
陶雄《戏曲艺术》1987第3期
然而，关于新药进院，还有一些问题待解。例如，这款药之前医院有货，现在为何不供应了？新药上市后，为何医院迟迟不愿进？同样是国谈药，为何这款药可以被医院临时采购，那款药却还在等正常的进院渠道？
吾群力主编. 余叔岩艺术评论集[M]. 北京：中国戏剧出版社, 1990.10
陶雄（1911～1999）
京剧评论家。笔名云天、小捷、音波。
祖籍江苏镇江，生于江苏南京。1932年6月毕业于北平师范大学外国文学系，曾在北平、洛阳等地中学任教。1936年秋，应聘南京国立戏剧专科学校任教。1939年加入中华全国文艺界抗敌协会，任成都分会常务理事4年。1941年任《华西晚报》文艺副刊编辑。抗日战争胜利后，任国立戏剧专科学校副教授。1949年任上海光华大学外文系、中文系教授。中华人民共和国成立后，历任华东军政委员会文化部戏曲改进处研究室主任，华东戏曲研究院编审室主任，上海京剧院院长助理、副院长排名前三炒股配资，1962年起兼任中国戏剧家协会上海分会秘书长。“文化大革命”中因参与编写《海瑞上疏》被点名批判，受到迫害，1978年平反昭雪。1979～1985年任上海艺术研究所顾问。1999年病逝。陶雄的主要戏曲评论及研究著作有《黄花集》《红氍毹上》《访苏演出散记》等。
谭氏余叔岩余氏陶雄张绣发布于：湖北省声明：该文观点仅代表作者本人，搜狐号系信息发布平台，搜狐仅提供信息存储空间服务。文章为作者独立观点，不代表股票线上配资平台_线上配资网_在线股票配资网观点
